hojas de lechuga

este proverbio es probada verdad

2009-08-28T13:02:00.000-07:00

El libreto de La carrera del libertino, la ópera de Stravinsky de moldes mozartianos (en los años '50, cosa que a Adorno lo ponía totalmente loco -aunque el gran flósofo ya había dicho que la música de Igor era totalmente disociada y perversa-) es el libreto más poético de todas las óperas que jamás se hayan compuesto. Escrito a dos manos por W.H. Auden y su pareja -en ese momento un joven aficionado al arte lírico- Chester Kallmann, es una maravilla. Puro esteticismo de arte al cuadrado. El libreto hace justicia, desde el plano poético (el hacer, digo), a la manera noeclásica del ruso. Es un poco neoclásica, la poesía que lo compone.
(Nosotros, claro, preferimos las estridencias modernistas de La consagración de la Primavera, la desaforada -tal vez exagerada- historia de su estreno: con un Nijinsky bajándose del escenario para agarrarse a las trompadas, como un Billy Elliot fauno, contra aquellos que silbaban el reflejo musical-maniático de la sociedad fordista. Los ritmos desquicidos, el ballet ruso, la tensión prehistórica que llega hasta Noces, con los 4 pianos percusivos, una obra que hace enrojecer a la famosa -y tarada- Carmina, de Orff; pero, en fin...)
El libreto-poema de Auden-Kallman recorre una cantidad de métricas y versos que van de un verso libre y prosaico a canciones de inspiración shakespeariana, todo con una gracia envidiable.
Lo mejor, lo que me conmueve, es el tercer acto de la ópera. Cuando al protagonista (Tom Rakewell), loco y arruinado, encerrado en un manicomio, su novia (Ann Truelove, todo en esta alegoría desubicada tiene un doble significado) le canta para que se duerma y se muera. Él cree estar en brazos de Venus, se imagina en una especie de Arcadia, un Adonis, algún antiguo personaje de ópera en un bosque siempre verde y abierto (el bosque de Hölderlin).
Pero no: es el final, el encierro y la locura. A pesar de que hay algo de redención en el amor que Truelove brinda al hombre indefenso y caído. En otro juego de reflejos que hay en las líneas y entrelíneas: Igor ya había retomado la senda de la fe ortodoxa, unos cuantos años antes, la versión oriental del cristianismo (La sinfonía de los Salmos lleva la dedicatoria: Cette Symphonie composée à la glorie de Dieu...), mientras que Auden transitaba por un cristianismo "voluntarioso y descreído" (¡oia!), como leí por ahí.
La obra, para terminar de clausurar esta obra distanciada y estetizante, acaba con un epílogo en el que los personajes canta enseñanzas morales en un tono más o menos alegre y con bastante ironía. Una fábula.
¿Qué podría ser más distanciado? ¿Una tapa de Barcelona, tal vez? Pero es otro territoritorio. Tanta alegoría caradura, el tono moralista, la música que hace referencia a otros ámbitos y otras músicas (mozartianas, sí, pero también belcantistas, ningún rastro ruso -o tal vez sí: en tanto que extranjeros siempre de Europa, como Tchaikovski, por ejemplo), y una frialdad pasmosa -es un cubito, la obra-, donde todo parece estar diciendo "aquí deberías emocionarte, aquí deberías pensar, reir, etc.", nos hace saber que se trata de un aparato. Aparato que expone con tanta claridad que la emoción, si aparece, lo hace mediada por la inteligencia y la ironía, que finalmente (un laberinto) todo nos hace pensar que estamos presenciando el canto fúnebre de la ópera: el muerto loco del escenario es la burguesía, y Anne es la ópera, quien durante un par de siglos le cantó a la aventurera clase social.
La estética, claro, fue pensada como una manera de anular los peligros del arte, naaada en esta fábula puede ser asociado a términos dionisíacos (¡encima, el inglés da comedia musical!), y sin embargo, esta obra que renuncia a todo gesto que no sea decir "estoy diciendo esto", en su pura deixis musical se convierte en un revolver con el que Stravinski le apuntó a la más boba de las artes, la preferida de la burguesía, para que todos los teatros del mundo la interpreten ante los oídos sordos de los sepultureros. Hay escena de ella en todos los locutorios del mundo. Y, así, la música clínica que la compone se vuelve espejo (esa es la palabra) de lo que estaba por venir: un aria para cantar en un parque público (en el Parque Centenario o los bosques de Palermo, en alguna plaza de Zurich o el fantasmal Parque de la Ciudad): en los jardines diseñados que son techos de inmensos galpones municipales. O tirados en una playa de la Polinesia, bajo los nubarrones del dinero financiero internacional.

Fragmentos del ensayo "Variaciones sobre el derecho al silencio", de Anne Carson (Traducción de Mirta Rosenberg). Diario de Poesía, Nº 77 (12/08)

2008-12-15T11:02:00.000-08:00

... pero el espíritu de este joven,
el veloz, ¿no haría estallar
al vaso que quisiera contenerlo?

Déjelo intacto el poeta
como al espíritu de la Naturaleza,
que en tal materia
es aprendiz
hasta un maestro.
Él no puede vivir y perdurar
en el poema,
vive y perdura
en el mundo.

(... Aber der Geist dieses Jünglings/ Der schnelle, müßt' er es nicht zersprengen/ Wo es ihn fassen wollte, das Gefäß?/ Der Dichter laß ihn unberührt/ wie den Geist der Natur,/ An solchem Stoffe wird zum Knaben/ der Meister./ Er kann im Gedichte/ nicht leben und bleiben,/ Er lebt und bleibt in der Welt.)

*
Desplazemos ahora nuestra mirada histórica hacia Alemania, en el momento en el que el siglo XVIII pasa al XIX y concentremos nuestra atención en algunas palabras uasadas para designar el color púrpura. La palabra inglesa "purple" procede del latín purpureus, que a su vez viene del griego PORFURA, un sustantivo que denota a la púrpura. Este molusco marino, la lapa púrpura o múrex, era la fuente de donde se extraían todas las tinturas púrupuras o rojas en la antigüedad. Pero ese molusco, la púrupura, tenía otro nombre en griego antiguo, KALXH, y de esta palabra derivó un verbo y una metáfora y un problema para los traductores. El verbo KALXAINEIN, "buscar púrpuras", llegó a significar una emoción profunda y perturbadora: ensombrecerse de inquietud, estar plagado de preocupaciones, rebuscar en las profundidades de la propia mente, albergar negros pensamientos, rumiar sombríamente. Cuando el poeta lírico alemán Friedrich Hölderlin emprendió la traducción de Antígona de Sófocles en 1796, se topó con este problema en la primera página. La obra se inicia con una atribulada Antígona enfrentándose a su hermana Ismene. "¿Qué ocurre?", le pregunta Isemene y luego agrega el verbo púrpura. "Obviamente tu ánimo se ha ensombrecido (kalchainous) debido a alguna noticia" (Antigona 20). Esta es la interpretación estándar de esa época. La versión de Hölderlin: Du scheinst ein rotes Wort zu färben, significaría algo así como "Pareces colorear de rojo tus palabras" o "teñir de rojo tus palabras". La letal literalidad del verso es típica de él. Su método de traducción era tomar cada ítem del lenguaje original y arrastraro al alemán exactamente tal como estaba en su propia sintaxis, con el mismo orden de las palabra y el mismo sentido lexical. El resultado fueron versiones de Sófocles que sucitaron las carcajadas de Gohete y de Schiller cuando las escucharon. Los críticos eruditos identificaron mil errores y calificaron a la traducción de desfigurada, ilegible, la obra de un loco. De hecho, en 1806, Hölderlin fue declarado demente. Su familia lo internó en una clínica psiquiátrica, de la que fue dado de alta un año más tarde por considerárselo incurable. Pasó los 37 años restantes de su vida en una torre que dominaba el río Neckar, en diversos estados de indeferencia o éxtasis, caminando de arriba abajo por su habitación, tocando el piano, escribiendo en trocitos de papel, recibiendo a algún raro visitante. Murió aun demente en 1843. (...)

Lo que sigue es una carta de 1798 a su amigo Neuffer, que empieza con la oración "La cualidad viva (lebendigkeit) en la poesía es lo que más preocupa ahora mi mente", y luego prosigue...
"... como soy más destructible que algunos otros hombres, debo propcurar con mayor razón sacar algún provecho de lo que ejerce sobre mí un efecto destructivo... Debo aceptarlo de antemano como material indispensable, sin el cual mi ser más profundo nunca estaría completamente presente. Debo asimilarlo, acomodarlo... como las sombras de mi luz... como tonos subordinados entre los cuales el tono de mi alma surge de manera más viva." (...)

En su torre que dominaba el río Neckar Hölderlin tenía un piano que a veces tocaba con tanta fuerza que rompía las teclas. Pero había días tranquilos en los que podía tocar y hechar atrás la cabeza y cantar. Los que lo escucharon afirman que, por más atención que prestaran, no sabrían decir en qué idioma.

Notas de una poética (dañada).

2008-09-18T19:40:00.000-07:00

Para la revista Plebella (¡gracias, Romina, por la invitación!)

... al sanatorio y ¡crash!
violenta en la gracia, sea: herirle e iluminarle, herirlo
e iluminarlo, herirla e iluminarla
herir es fácil y los ladridos del cisne son como sueños
(de la rojita)

Me gusta la música de intensidad corporal. Creo que se trataría del único rasgo de Nietzsche que pudiera yo tener. La música tiene que apelar al cuerpo, llamar al baile; así se tratara del serialismo integral más zarpado: tiene que haber una tibieza (de cumbia, de noche linda); porque si no, no me pega, no me gusta.
En la poesía, una intensidad similar: la fría luz de la inteligencia, y la llama que te arde.

Soy poeta a fuerza de trabajar, de escarbar en todas las direcciones la voz. Tiene que estar por ahí, tiene que salir. A veces iba caminando por la calle y me sentía temblar. Eso es la poesía, esa calentura que tenés ahí -me decía- es poesía.

Mi escritura es, por definición, femenina. De varón, soy deudor del macho joven.
Quiero la belleza de algunos cuerpos fuertes. La Tigresa Acuña. En ese espacio transexual soy uno de las mejores poetas de mi generación.

El poema la rojita trata sobre la vida de una chica del suburbano.

Mi poesía dice “oh” y no importa. El mundo, lo Real, no dice “oh”, ¿pero qué importa? La poesía es como un hospital. ¿Existen los hospitales fuera de los hospitales?, ¿hay un árbol-hospital, por ejemplo? La poesía no es un hospital. Hay frases-hospitales, un discurso hospitalario.

El papá de Guido Cavalcanti llora en su morada de muerte eterna por la noticia de la muerte de su hijo. Los brillos de la luz en el rostro de Beatrice.

Mi mente es un capricho. ¡Caprichosa! Crecí viendo la pantera rosa, tomando cerveza en Adrogué. Tengo mundos imaginarios en mi cabeza: Rusia, por ejemplo; los relatos maravillosos recopilados por los Grimm -a cada niña o niño que veo me le imagino perdido en un bosque. ¡Los bosques, la ecología! Crecí viendo los dibujos de Walt Disney, pude acceder a ¡Walter Benjamin! Digamos que mi mente es el producto deforme del milenio pasado. De niño me obsesionaba la basura, la superpoblación, los terremotos, las cirugías a corazón abierto: todo el imaginario de los documentales. Esos relatos. ¡ABBA! y al cor gentil ripara sempre Amore. El río Amazonas. Hoy: internet, las últimas mutaciones de las escrituras y las imágenes (¡lo qué dé la corp.!).

Aunque a veces la hago muy lírica -¡qué desastre-, quiero ser más, más podrido!
Quiero ser Safo. Como tod*s. Quiero ser Pasolini. Amar y ser amado.

Es muy irreal. Cuando hablo con pibes de quince años que viven en institutos de menores o en la calle pienso “¿qué puedo hacer?”. No sé. Creo que la poesía barroca. Esa barroca que no existe pero es sugerida por las variaciones americanas. La barroca que representa el mundo de la pila de expedientes roñosos y también de la exhuberancia (herida) de los cuerpos. La más revulsiva y errática. La nueva.

Aprendí las diferencias que hay entre el evangelio de San Marcos y el de Lucas, o el de San Juan. ¿Y qué? La poesía española es San Juan de la Cruz. Creo que fue el Cántico espiritual el poema que realizó en la cárcel, en pésimas condiciones, y que se lo dictó a unas carmelitas descalzas ni bien hubo escapado.

Mis raíces son nubes. Nadie en mi familia es escritor o escritora. Sí, lector*s. No poseo ninguna -absolutamente ninguna- alcurnia, ni ascendencia, ni pertenencia familiar que quiera destacar como importante en términos humanistas.

La métrica me es indispensable. Con ella realizo la poesía. Aunque la utilice después, aun cuando me castiga. Así se hace la espesura, la anchura y el volumen. Sin ella, no habría mucho más que el capricho. Me ayuda a pensar el verso, a verle el ritmo del mundo, a escandir el revoltijo emotivo.

La poesía es mi educación sentimental. Novias poetas (Natalia), amigas poetas (Roberta), poetas amigas (Gabriela, Fernanda): fueron principalmente (chicas) quienes me enseñaron a escribir. A ellas les debo el tono, la afinación, las palabras, la mirada.

En el año 2000 tiré todo lo que había escrito hasta entonces. Todo. No fue el sincero gesto del adolescente que incendia la educación que recibió o quiere morirse en el fuego de esos papeles. No: no había nada que valiera mucho la pena. El 2001 fue un mazazo en la cabeza. Pienso que lo viví un poco loquito, quedé descentradísimo. Recién en el 2006 escribí algo que me pareció bueno, extraordinario.

Otras personas están haciendo el sacrificio del mundo (tendría que trabajar esta frase...). Otras y otros poetas están escribiendo esa poesía. Deseo conocerles. Que charlemos juntos de, por ejemplo, el hermoso “Simulacra” de Ezra Pound. Y me cuenten cómo hacen para escribir poesías tan hermosas, cómo le rompen el fierro en la cabeza al opresor.

Cuando era niño, en verano, me quedaba abajo del agua. Aguantaba la respiración y, con los ojos cerrados, imaginaba que estaba en algún otro lugar: en el canal de Panamá, en el Río... hasta que volvía a abrir los ojos, y casi sin aire apoyaba los pies en el agua baja de la pileta. Hoy, el agua es más profunda.

La gracia con que andás es
juntar en un mismo trazo
una madonita italiana
toda ojos tiernos hacia abajo y la altanería
de una chica muy canchera
luciendo lo que permanece en belleza
desde que
por decir
caravaggio se murió
o antes de entrar a una discoteca.
(de Viaje a la pantera)

Perfume

2008-07-04T18:35:00.000-07:00

1
De: "gerardo n"

Ver detalles del contacto

Para:

"natalia -----" <-----------@yahoo.com.ar>, "diego carballar"

nunca sé bien lo que me espera al salir. antes de subirme al avión en buenos aires no me fijo cosas que ahora sí se. que hay escala en parís (charles de gaulle, para mi "el guillotina carlos") lo sé, pero que son 7 horas no me había fijado. hago una cosa mal al bajar del avión y eso es ir directamente a mi sala de espera para el vuelo a dublin: una sala enome con lugar para 384 personas sentadas (conté los asientos). todo igual, con asientos impecables alfombra roja y aviones a través del vidrio. si tuviese que definirlo con una metáfora diría que es un lugar barnizado con una leve capa de coca zero, así se imaginan. lo bueno: no hay música funcional, sólo se escucha el sonido de las escaleras mecánicas que como en las películas de tsai ming liang, no llevan a nadie. me espera el infierno, sobre todo después de una noche con pocas horas de dormir. cuando no estoy al lado de la ventana no me duermo jamás, además combino alcohol con café (ya es un clásico) en el vuelo y después de una buena dosis de "eso" quedo como trabado entre borracho y muy despierto. en charles de gaulle o guillotina carlos las horas no quieren pasar. no me dejan salir del aeropuerto, cosa que logro hacer igual (ay cuántos trucos aprendimos en casa, pienso). en la calle respiro el aire parisino, el aeropuerto queda a 1 hora del centro. pienso un buen rato si vale la pena ir o no. tardé dos horas en lograr salir. ahora me quedan 5 hasta mi vuelo. 1 hora ida otra hora vuelta, me quedan 3 horas en el centro de parís. el sueño me vence. imagino quedarme, empezar una vida nueva ya. al final decido no ir y seguir con mi vida tal cual está que no está tan mal. me cuesta decidir lo del centro pero todo es un poco chino, el bolso me pesa y hace calor y si me tomo un café en el centro de parís no voy a disfrutarlo pensando que todo el tiempo se hace la hora. y después puede haber inconvenientes como el tráfico, cosas así...no sé. vuelvo al interior del monstruo. la entrada cuesta bastante. no les gustó nada a los de aduana que haya cruzado la línea, pero después de explicar y pedir disculpas. en un momento de verdad digo excúse mua. creo que eso los convence. seguro que les doy un poco de lástima, vengo del tercer mundo y genero problemitas. ni siquiera son problemas. de nuevo en el estómago del monstruo me doy cuenta que la regla de "no pasarás si es que no vas a quedarte en parís" (para lo que necesitaría una visa, que no tengo) tiene sobre todo que ver con consumir, comprar cosas en el megashopping que es el aeropuerto. de verdad creo que la locura de los '90 (cerrar el mundo y ponerle aire acondicionado y camisas polo lacoste) se cumplió. los '90 son esto entonces. no existía. ahora existe. te encierran para que compres perfumes. ok. vale! debería hacer un escándalo como correr en culo y después argumentar que los alcoholes de los distintos perfumes me alcoholizaron. qué lástima que se terminó el escándalo. estoy leyendo las memorias de buñuel en el que hay un moemnto en el que buñuel recuerda un encuentro con bretón (el poeta, el autor del manifiesto surrealista) años más tarde del auge del surrealismo, es decir que el encuentro es en los '60 y bretón le dice algo muy lindo:"qué pena luis, no hay más escándalos".

vuelvo entonces a mi sala de espera. y decido esperar las próximas tres horas ahí. tengo mucho sueño y me tiro en el piso. a dormir. con el libro de buñuel armo una mesita de luz, pongo el celular encima con la alarma, me tapo con el saco (me gustaría que mamá me de un besito de las buenas noches de tan perfecto es este cuadro de homless de aeropuerto) y duermo una siesta de dos horas. sueño con todas personas que conozco, es genial hay muchos amigos ahí dando vueltas en mi sueño. seguro que los necesito en este momento de soledad y mi conciencia los planta ahí). ahora ya falta menos. y mientras escribo este mail la sala se va poblando de los que harán el vuelo conmigo, supongo. les voy poniendo nombres a medida que llegan. nombres con las cosas que hacen o con los que llevan puestos. a uno le digo "banjo" porque parece que lleva un banjo, a otro le digo "siete maravillas" porque lee un libro que se llama "las siete maravillas" y a una mujer le digo "pellisquitos" porque todo el tiempo se hace autopellizcos en el brazo. mantengo pequeños diálogos amistosos con mis amigos de aeropuerto. les pregunto que piensan o qué hacen y me respondo a mi mismo. son diálogos simples, pero me mantienen ocupado y entretenido. copio uno de los díalogos así saben más o menos de qué se trata (el que mantengo con "siete maravillas"). - hola siete, qué hacés? - acá estoy leyendo este libro "las siete maravillas del mundo". es bárbaro, te lo recomiendo. - sobre qué es? - y, sobre las siete maravillas del mundo. hay otro de mis amigos dando vueltas: "parece copado" (lo nombro así "parece copado") que camina con un papelito de esos que te dan las chicas en las perfumerías. esos papelitos que huelen a giorgio armani o aqua di lacoste. va como abstaraído oliendo eso. camina. y parece que sigue una huella. el papelito parece una droga que lo transporta. me gustría avisarle que no, que es perfume pero se me va el avión.

De:

"Martín L"

Para: "gerardo n" , "diego" , "naty naty" <_____@------com>

Lindas historias, podríamos publicarlas. Cuando un amigo esta en otro país uno se lo imagina caminando por lo que mentalmente creemos es otro lado, yo te imagino en el medio de una plaza rodeado por adolescentes pelirrojos (si son pelirrojos tienen pecas y si tienen pecas tienen brackets, esa es mi lógica reduccionista y a lo Bielsa muero con ella) y otra escena re estúpida donde estas viendo un puente desde una ventana. Esa es mi idea de irlanda en este momento. Eso junto a la cerveza Guiness, el estudio atelier de Bacon en Londres transplantado a una galería dublinesa (te adjunto el dato), y la tapa de un libro de Joyce medio trucho que publicaba la fantasmagórica editorial "crónica 100x100". Todos tenemos un crónica 100x100 en nuestro haber.

Nota al margen, ya no me acuerdo como era el mundo antes de los 90. Yo no se si le pasaba lo mismo a mi abuelo, o a los abuelos en general en su epoca. Creo que en alguna parte perdí la noción de realidad, ni siquiera se donde comprar un pantalón.

“Vivimos en un mundo gobernado por ficciones de toda índole: la producción en masa, la publicidad, la política conducida como una rama de la publicidad, la traducción instantánea de la ciencia y la tecnología en imaginería popular, la confusión y confrontación de identidades en el dominio de los bienes de consumo, la anulación anticipada, en la pantalla de TV, de toda reacción personal a alguna experiencia.”

J.G. Ballard en el prólogo de Crash (1973)

Me traes un par de rollos para la polaroid 600 que aca no se consiguen?

Abrazos

De:

"diego carballar"

Para:

"gerardo n" , "naty naty" , "Martín L"

¡es verdad, yo tampoco sé dónde comprarme pantalones!

estuve escuchando "music for airports", discazo. aunque el mundo no fue el sueño alemán de los '70 (yo, a los años setenta alemanes me los imagino con esas casas lindísimas en grandes parque públicos, esas casas de plástico pero divinas, que parecían ladrillitos, que las agarraba y te las llevaba a otro parque hermoso en otro lado, bueno: el disco de brian eno parece un disco para los aeropuertos de esa época imaginaria), hoy parece que los aeropuertos son el lugar donde nadie quiere estar para estar en otra parte, son muy crueles y anónimos. me acuerdo de cuando llevabámos con mi papá a un tío a ezeiza, me encantaba: viajábamos de noche, y llegábamos a ezeiza, y antes de entrar al aeropuerto veías los hangares con los aviones y esas luces que después veías en el cielo, chiquitas.

en fin, es increíble: eno iba hacia el futuro, que ahora es el pasado, aunque, en verdad, me parece que es una música del presente, del momento, por eso para aeropuertos: que es el aquí y ahora, antes de los vuelos (que son el ahora o nunca).

son imágenes muy pegadas a los sueños que tengo (porque ibamos de noche, tarde).

creo que nadie recuerda cómo era el mundo, digo el mundo de verdad, antes de 15 años, lo que tenés son imágenes, la posta, la tienen los edificios: donde antes había una esquina linda, ahora hay un bar con dicroicas, y hay eso, no las imágenes. las imágenes son fantasmas.

brian eno se dedicó a hacer perfumes antes de empezar con la música ambiental. badiou dice que con lo que se gasta en perfumes en el mundo en una cantidad de tiempo muy pequeña, podría alimentarse a una cantidad de gente que te pone la piel de gallina, te hace transpirar y tenés que ponerte desodorante para no oler como un desesperado.

El odio a la música - Pascal Quignard

2008-05-03T12:56:00.000-07:00

Fragmento del capítulo “Las lágrimas de San Pedro”, en Pascal Quignard El odio a la música. Diez pequeños tratados, Santiago de Chile, Andrés Bello, 1996

En el seno de la naturaleza los lenguajes humanos son los únicos sonidos pretenciosos. (En la naturaleza son los únicos sonidos que pretenden dar sentido a este mundo. Son los únicos sonidos que tienen la arrogancia de intentar devolver sentido a quienes lo producen. Martilleo de los pies que hace sonar la tierra: expavescentia, expavantio; sonido de hombres pisoteando la tierra sin pausa, huyendo, aterrorizados, de la proximidad al lugar. La proximidad al lugar, antes del neolítico fue el abismo.)

Es el comienzo de los Principia Historiae, de Frontón:
Vagi palantes nullo itineris destinato fine non ad locum sed ad vesperum contenditur: (Errantes, dispersos, no hay meta en sus viajes; no caminan para llegar a un lugar, sino
al atardecer.)
Non ad locum: no a un lugar.
La madriguera de los hombres es su occidente. El mundo de los muertos, tal es su morada, donde conduce cada día el sol que muere ante sus ojos.

Hay un fragmento de Pacuvius que enuncia aquello que interrumpe el martilleo de caminar plurimilenario. En mil ochocientos veintitrés, J.B. Levée lo tradujo de esta manera:
"Aquel promontorio cuya punta se interna en el mar".
Promontorius cujus lingua in altum projitic.
Una lingua es aquello por lo que una sociedad se interna en la naturaleza. Propiamente hablando, la lengua no prolonga lo que es. Exterioriza. Introduce lo afuera en la plenitud.

Introducir retardo en lo inmediato: es la música (o la memoria) y la causa de que mnemosyné y mousiké sean lo mismo. Logos insinúa los dos en uno. En Atenas, el año quinientos veinte después de Cristo, el filósofo griego Damaskios -antes de ser expulsado del imperio y empujado hacia Persia por los decretos cristianos- escribía que todo logos era fundador de un reinado de disidencia en un universo continuo.

Lingua se acrece de "fuera", de "a destiempo", de la ausencia, de lo discontinuo, de la muerte, de la división binaria, de la pareja, del intervalo, del duelo, del sexo, de la lucha.
Así como la negación no recorta nada a los ojos del lingüísta: agrega la frase positiva las marcas de aquello que la niega.

En su origen, todas las lenguas se acrecieron de sonidos que sirven para cercenar -que sirven para sustraer lo que acaba de ser dicho y es necesario exponer para cercenar.
Así, la lingua es una Roca Tarpeya y el flujo de palabras la masa de una muchedumbre que empuja a un hombre que cae al vacío vertical que lo separa del mar. En la lengua de los antiguos griegos, la vos problèma designa ese escarpamiento que se interna en el mar por sobre las olas más bajas, esa altura desde donde la ciudad sacrifica empujando a una víctima que se zambulle. Es curioso -es casi fescenio[1]- que promontorio, lengua, problema, muerte, sean lo mismo.

Promontorium, lingua, problèma.
“Sones que sirven para cercenar” definen la música.
Los sonidos de la música recortan tanto de la lengua humana como de lo Sonoro natural.
Sonidos de muerte.
Hermes vacía la tortuga, roba y pone a cocer una vaca, desprende el cuero, lo estira sobre el caparazón vacío de carne, en fin fija y tensa encima siete tendones de carnero. Inventa la cítara. Después cede su tortuga-vaca-carnero a Apolo.
Syrdón, en el Libro de los héroes, descubre hirviendo en el caldero los cuerpos de sus hijos, tensa las venas que salen de los doce corazones de sus hijos muertos en la osamenta de la mano derecha de su hijo mayor. Así inventa Syrdón la primera foendyr[2].

En la Ilíada la cítara no es una cítara, todavía es un arco. Y el músico todavía es la Noche, es decir la audición nocturna pánica. Es la obertura, el primer canto, el verso cuarenta y tres: “Apolo bajó de las cimas del Olimpo. Cargaba al hombro su arco de plata y su carcaj bien cerrado. Las flechas resonaban en su espalda con cada paso que daba con el corazón lleno de cólera. Caminaba semejante a la noche (Nukti eoikós). Apolo se situó lejos de la nao. Disparó una flecha. El arco de plata emitió un aullido aterrador (deinè klaggè). Alcanzó primero a las mulas, luego a los perros que corren tan rápido. Atravesó, en fin, a los guerreros. Las prias fúnebres ardían sin término. Durante nueve días las flechas del Dios horadaron el ejército”.

Al otro extremo de la obra, al final de la Odisea, Ulises penetra solemnemente en la sala del palacio. Tensa el arco. Se apronta a disparar su primera flecha, señal de la masacre de los pretendientes, nuevo sacrificio durante el cual Apolo el Arquero otra vez lo asiste. En el canto XXII: Así como un hombre experto en el arte de la lira, después de atar una cuerda en las extremidades de su instrumentos, tripa flexible y sonora que tensa sin esfuerzo torciendo una clavija y elevando su tono, así Ulises, sin esfuerzo, curvó de pronto el arco formidable. Para probar la cuerda abre la mano derecha. Una vez soltada, la cuerda canta bellamente (kalón aeise), semejante por la voz a una golondrina (audèn).

La lira de nuevo está primero. El arco es segundo. EL arco de Ulises es como una kithara. El arquero es como un citareda. La vibración de la cuerda del arco canta un canto de muerte. Apolo es el arquero por excelencia; su arco es musical.

El arco es la muerte a distancia: la muerte inexplicable. Más exactamente: la muerte tan invisible como la voz. Cuerda vocal, cuerda de la lira, cuerda del arco son una única cuerda: tendón o nervio de animal muerto que emite el sonido invisible que mata a distancia. La cuerda del arco es el primer canto: aquel canto del que Homero dice que es “semejante por la voz a la golondrina”. Las cuerdas de los instrumentos son cuerdas-de-lira-de-muerte.

La lira o la cítara son antiguos arcos que lanzan cantos hacia el dios (flechas a la fiera9. La metáfora que emplea Homero en la Odisea es más incomprensible que la de la Ilíada, pero quizás sea indicativa: hace derivar el arco de la lira. Apolo sigue siendo el héroe arquero. No es seguro que el arco se haya inventado antes que la música de cuerdas.

El sonido, la lengua, se oyen y no se tocan ni se ven. Cuando el canto toca, 1. atraviesa de parte a parte, 2. mata.

Los dioses no se ven pero se oyen: en el trueno, en el torrente, en la nubada, en el mar. Son como voces. El arco está dotado de una forma de palabra en la distancia, la invisibilidad y el aire. La voz es primero la de la cuerda que vibra antes que al instrumento se lo divida e instrumente en música, en cacería, en guerra.

La presa que cae es el sonido de la cuerda del arco lo que el rayo es al sonido del trueno.

Fragmento del capítulo “Las lágrimas de San Pedro”, en Pascal Quignard El odio a la música. Diez pequeños tratados, Santiago de Chile, Andrés Bello, 1996

[1] Original: fescennin. En castellano se habla de versos fesceninos (de Fescennia, ciudad de Etruria). Son poesías latinas sarcásticas, desvergonzadas y obscenas, entonadas en ocasión de la priapía, esto es, del cortejo del Liber Pater. La priapía consistía en blandir un fascinus gigante (en griego phalos) contra la invida universal. (Nota del traductor)

[2] Instrumento de doce cuerdas, el número de cuerdas puede variar pero habitual hallarlo en Osetia meridional, entre los armenios y chechenos. Es la “bandurria” que en Sudamérica asemeja al charango. (N. del T.)